Ayla Hanım, Beklan Bey ile evleniyorsunuz ve ardından Amerika’ya gidiyorsunuz. Sonra yolunuz nasıl tiyatroya çıkıyor?
Annem farkında olmadan bir oyuncunun yetişmesi için ne lazımsa yapmış. Bana beş yaşındayken piyano dersi aldırmış, baleye götürmüş, müzik dinlemeyi öğretmiş. Düşünün o yaşta Chopin’in piyano konçertosunu dinledim ve hiç sıkılmadım. Fransızca öğrendim. Damme de Sion’da okudum, oradan Versailles’a yolladılar. Orada lisansımı yaptım. Şiirler yazdım. Fransa’da bizi her çarşamba tiyatroya götürürlerdi. Hayat meğer beni tiyatroya hazırlıyormuş. Beklan da Robert Kolej’li. Tiyatroya çok meraklı bir hocası var. Bunlara hep tiyatro oynatıyor. Cevat Çapan da orada. Şimdi tiyatrolog, profesör oldu. O, eski Yunan tiyatroları kurar. Beklan da gider -o yapay tiyatroyu sevmediği için- bozar. Bugün Beklan’ın yaptığı tiyatronun içinde Grotowski var, Meyerhold var, ortaoyunu var, seyirlik oyun var, seyirci önünde tipe girmek var. Bütün o teknikleri Beklan oyunlarında kurmuştur. Yani hakikaten de Peter Brook’un oyunculara “boş alanları boş bırakmayın” dediği şeyi, yani “bir şeyler üretin, görselleştirin; olmayanda, görünmeyende görüneni getirin” anlayışını oyunlarında kullanmıştır. Evet, biz New York’a gidiyoruz. Orada okuyoruz. Sonra Off Broadway oyunlar oynuyoruz ama Beklan daha çok rejisörlük yapmak istiyordu.
Muhsin Ertuğrul sizi Amerika’da buluyor.
Evet, Muhsin Hoca 1960’da Amerika’ya geliyor ve bize, “madem okulu da bitirdiniz, neden dönmüyorsunuz” diyor. Bizi Şehir Tiyatroları’na davet ediyor. Bir de “gelip provaları seyredebilirsiniz” diyor. Bu Muhsin Hoca’nın ölçüşüydü. Bir oyuncu ya da rejisör gelip provayı seyrediyor mu? Provaya saatinde geliyor mu? Her gün geliyor mu? Yoksa bir geliyor, bir gelmiyor mu? İzin vermesinin sebebi o; görmek istiyor. Biz de dönüyoruz. Beklan “Jan Dark”ı koymak istiyordu, sağlama alsın diye Muhsin Hoca, Bernard Shaw’un “Jan Dark”ını istedi. Ama Beklan “boş alancı” ya, Grotowski’ci, Meyerhold’cu ya, Annuad’nün “Jan Dark”ını istiyor. Bir oyuncu maziyi oynuyor boşlukta. “Küçüktüm” diyor, “kardeşim vardı” diyor ve mahkeme seyirciyi dışarıya çıkartıyor. Öyle bir tekniği var. Neyse özetle Annuad’nün “Jan Dark”ını koyuyor. Seyirciyi düşündürecek, yaratıcı kılacak, onun da oyuna katkısı olacak bir tiyatro türünü sahneliyor. Böylece oyuncu ve seyirci arasında interaktif bir ilişki kuruyor. Zaten bütün oyunlarında onu ister. Onun için de “Hamlet 70”i koyduğu zaman hapse girdi zaten. Herkes de o zaman anlıyor ama. O anlamadıkları şeyleri bile sordular ona. “Önünde bir şey yok sual soran adamın. O boş tablo ne demek” dediler. “Hepsinde reformları yaptın, yazılı, peki o boş olan hangisi” diye sordular. Ayol, oyuncular sormadı o boşluğu.
Beklan Algan seyirciye de görev veriyor.
Beklan Algan tiyatrosu hep interaktiftir. Oyuncuyu çok yaratıcı kılar. Yazarı kadar görsel söz yazdırır. Yani şairin gün düşlemesi gibidir. Çünkü şair önce düşler, sonra sözcüğü bulur. Karanlıklara doğan güneşi görür, sonra “karanlıklara doğan güneş” der. Şairin gün düşüncesi gibi, onun gibi bir tiyatro düşüncesi var Beklan’ın. Hatta ben “Jan Dark”ı oynadığım zaman ata biniyordum ve hakikaten ölüleri görüyordum. Engizisyon bana diyordu ki “her gün dua ediyorsun. Niye, adam mı öldürüyorsun?” Hemen onun arkasından o sahne geliyordu. Ata biniyordum. Ölüleri görüyordum. Bir de selvi ağacı görüyorum. Tabii Türk olduğum için. Belki Fransız olsa, meşe görecek. Bilsak’ta eğitim verirken Yunus Emre de yapmaya başladım orada. Ben Yunus Emre’de Hak dediğim zaman elimi uzatıyorum ve hakikaten bulutları falan görüyorum. Bunları yapıyoruz ama bir estetiği araştırdığın zaman pek ne yarattığını bilmiyorsun. Ancak yetmişime gelince sentezliyorum bu teknikleri. Yaşlıca bir adam geldi ve dedi ki bana, “Ben “Jan Dark”ı seyrettim. Hani orada bir sahneniz vardı... ” Tabii tekst kalmıyor aklında; sahne var. Sonra adam, oynadığım şeyin aynısını söylemişti. “Hani ata biniyorsunuz... ” Tabii ben pantomimle gösteriyorum ata bindiğimi oyunda. “Hani ölü askerler vardı, üstlerinden yürüyordunuz. Hani selvi ağaçları vardı... ” “Yoktu beyefendi” dedim. “Zaman geçti de unuttunuz” dedi bana. Aynı şey Yunus Emre’yi Fransa’da yaparken, o müzik devremde de oldu. “Ben giderim yane yane” derken tiyatrocu olduğum için pantomim biliyorum, elimi orada öyle yapıyorum filan. Adam bir daha yaptırıyor, bir daha yaptırıyor. Biz canlı yayına gireceğiz. “Mösyö” dedim “niye yaptırıyorsunuz bunları?” “Aynı şeyi yapıyor musun diye bakıyorum.” dedi. “A, evet” dedim, “ben tiyatrocuyum, merak etmeyin”. Yayından sonra bir seyrettim adamın yaptığını. Benim gördüğüm şeyleri koymuş. Ben Hak dediğim zaman bu elim bulutların içindeydi. Bulut koymuş adam! Şimdi anlatabiliyor muyum? Ama anlatamıyorum işte; bu, tiyatronun görselliği... Yoksa tiyatro yapmıyorlar! Bunu da ismim kadar biliyorum. O zaman rejide ne oynuyorsa tiyatroda da o oynuyor. O zaman niye kızıyorlar diziye? Bari onları doğru dürüst oynayın. “Aliye” namuslu bir diziydi. Psikologlar geldi, İzmir’e gittik, konuştular. İşte karı koca bir tarafta... Çocuğu kullandırmayalım. Oraları konuşmaya başladık yani. Bir tiyatro eserinde böyle oynandığı zaman, oraya kadar gidebiliyor musun? Seyircini konuşturabiliyor musun? Öyle şeyler söylüyordu ki “Aliye”deki seyirci, şaşarsın. Biz o kadarını bile söyletemiyoruz tiyatro oyunlarında. Yazarı araştırmıyorlar. Dönemini araştırmıyorlar. Oyunda iki sevgilisini birleştirmiş, Margaret yapmış. Margaret hem kız oğlan kız hem kadın hem suçlu kadın. Yazarı tanıma! Yazara sadakatli olma! Devresini (ortaçağ) o modern demokrasideki gibi yapma! Yapısalcılık yapma yani. Sen hâlâ yapısalcılık mı öğretiyorsun oyuncularına diyorlar. Ayol Türkiye’deki çocuklara öğretmek lazım. Zenginleşirsin; fakirleşmezsin ki...
Bir de oyununuz basılmıştı değil mi?
“Sezuan’ın İyi İnsanı”nda ilk epik oyunculuğumu yaptım. Beklan’ın da ilk Brecht’i. Tabii 68 çocuğuyuz, solcuyuz. Fakat solculuğumuza da baksan, milliyetçi bir solculuk. Yani ulus kimlik ön planda. “Jan Dark”ta da ben bu ulus kimliğini çok kullandım. İlk ulus kimlik tipidir 1500’lerde. Ondan önce ulus kimlik yok. Fransa diyor, hepsi Hıristiyan. Neyse, bir gün böyle basıldık. Gişede oyuna toplu satış yapılıyor. Şimdi başka yönetici olsa, patlak verir. Muhsin Hoca kalkıp başrol oyuncumuz hasta falan diyebilirdi. Kolayına kaçabilirdi yani. O grubu böldürdü. 3’erli, 5’erli ayrı satışlar yaptırdı. Yine de bizi döveceklerini tahmin edemedik. Ayrı ayrı oturdukları için birinci perdede bir şey yapamadılar. Yok çünkü bir şey. Üç tane Allah var. Bunlar da korkuyorlar. Siz Allah’ı oynuyorsunuz, gelip sizi taşlayacaklar diyorlar. Bizimkiler de pabuçlarını filan yakında tutuyorlar ki kolay kaçabilsinler. Beklan çok güçlü o zaman. Sporcuydu zaten, milli takımdaydı. Oyuncunun bedeni sağlam olmalı, çünkü yegâne göstergesi, sesi ve bedeni. Onlar sağlam olmazsa gösterge haline gelemezsin. Ertesi gün mahkemede bir baktım heriflerin ön dişleri yok. Tiyatroyu bilmiyorlar tabii. O kuytu yerler var ya, Beklan oradan her gelene bir yumruk atmış. Sonradan durdurdular oyunu. Basın o dönem muazzam. Dram kısmının boş sandalyeleri böyle çiçeklerle dolu. “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı, İstanbul’un kötü insanı susturdu” diye yazıyor. Sonra yine oynadık ama bu sefer epik oynamadık. Beklan, seyirciyle aranızdaki perdeyi kapatın, normal, psikolojik oyun gibi oynayın dedi. Ne buldular biliyor musunuz? Sucu der ya, “sağ elimi sakatladım; sol elimle satıyorum suyu” diye. O sol ele taktılar bu sefer. Ama o dönemde yasaklar da yasaktı. Yani bir “sol” demek ne büyük olay! Dolayısıyla Haldun Taner geliyor aklıma: do re mi fa sağ la si do. Sol yok. Sol anahtarı da yok.
Sonra LCC’yi kuruyorsunuz. Türkiye’deki ilk özel tiyatro okulu o değil mi?
LCC döneminde “Marat-Sade”ı koydu Beklan. Tuncel Çavdar bir tiyatro yaptı. İki yuvarlak var. Yuvarlağın bir yarısında seyirci oturuyor. Öbür yuvarlağın yarısında da seyirci oturuyor. Dönünce de İtalyan sahne oluyor. Balkonu var. Orada delileri düşün. Oradan “bir sigara versene abla” deyince seyirci korkuyordu. Her oyuncuyu tek tek hazırladı. Biri temizlik hastası, sabun burasında (göğsünde) onun için. Banyo boş kaldıkça, banyonun içine girip yıkanıyordu. Yani bütün tipler, kaç kişi varsa orada, teker teker önce kendilerini araştırdılar, sonra nasıl deli olduklarını araştırdılar. O kadar bilimseldi. Onu koyduk. Oradan Macit Koper, Mehmet Çerezcioğlu, ondan sonra Rutkay Aziz, Celil Cemal çıktı. Yani hepsi bir şey oldu. Demek ki eğitim hoş. Bir çocuğun on iki hocası vardı. Ayrıca Avrupa’dan gelen hocalar vardı.
LCC’nin yaklaşımı çok farklıymış.
Şehir Tiyatrosu’na geldiğimizde Tiyatro Araştırma Laboratuvarı’nı (TAL) kurduk. Hatta deprem olmuştu. Arkadaşları Beklan’a ne yapıyorsun orada, gitsene diyorlar. Yok diyor, çocuklarımı bırakamam. O kadar da bağlı adam. Beklan okulları kuruyor, ben de derslere giriyorum. LCC’de hem derse giriyordum hem ders alıyordum. Bir yıl Nesimi çalıştım Tevfik Fikret’in kendi diliyle. Ve üniversitelere gidip söylediğimiz zaman herkes ağlıyordu. Nurettin Sevim de inanamadı. Hem çalıştırıyor beni hem yollamalarımı anlamıyordu. Yani tekniğin göstergesi benim. O da gördüğü zaman şaşırdı seyirciyle oyuncu arasında bu kadar interaktif ilişki olmasına. Orası hem ders aldığımız hem Muhsin Ertuğrul’un olduğu hem Haldun Taner’in olduğu bir yer. Horst Coblenzer vardı. Klaus Boltze ile tanışmamışlar ama aynı teknikleri veriyorlardı. Biri seste, biri bedende. O dönemlerde ben de hocalık yapmaya başladım. Neticede benim için en ciddi şey.
“O sopa sallayan adama niye para veriyoruz”
Muhsin Ertuğrul’un ardından siz de istifa ediyorsunuz Şehir Tiyatroları’ndan. Muhsin Ertuğrul bize “Siz istifa etmeyin. Ben giderim, gelirim… Kaç defa istifa ettim” dedi. İstifasının sebebi de şu: Dram kısmındayız biz. AKM’nin temeli atılmış. Aydın Gün, Azra Gün var; operacılar. Haftada iki kere opera oynanırdı Dram’da. Yani başlangıcı olsun, çocuklar yetişsin ki AKM’ye opera kuracak eleman olsun. Bir de bir müdür geldi mezbahadan. Ondan önceki müdürler biraz daha iyiydi. İhaleyle kereste gibi oyuncu alıyorlar şimdi. O zaman öyle değildi. Taşerondu sadece, bize karışmazdı. Bir Sanat Direktörü, bir de İdari Müdür vardı. Şimdi ikisini birleştirdiler. Anlıyor musun niye kereste olduk biz? Niye ihalelik olduk? Bu yeni müdür, Muhsin Hoca’ya diyor ki: “O büyük davulu çalan adam var ya, niye öyle canı istediği zaman çalıyor, istemediği zaman çalmıyor?” Muhsin Hoca’nın cevabı: “Ben izin verdim.” Tiyatro için sabrediyor adam. Müdür yine geliyor. “Biz niye o sopa sallayan adama o kadar para veriyoruz” diyor. Şef için söylüyor bunu. E istifa etmez misin? Etti. Sen de o tiyatroda kalır mısın artık o müdürle? Mücap Ofluoğlu, Şirin Devrim, Tunç Yalman, hepimiz istifa ettik. Neyse, Muhsin Hoca bekledi biz ne yapacağız diye. İşte o sıra Haldun Taner ile konuştular, LCC kurulmak üzere. Beklan da “varım, tamam” dedi. Macit Koper LCC için “biz burada sanatçı insan değil, insan sanatçı sentezine vardık” diyor. Bilsak’ta da o lafı söyledi. “Oyuncu, insan-oyuncudur” dedi. Onun için de ben, insan bilimlerini araştırmaya mecbur kaldım. Acaba seyircinin beyni nasıl çalışır? Barba’nın seminerleri oyuncu antropolojisi üzerineydi. Oyun, devinim içindeki insanı ele alıyordu. Oyuncu yere yatıp yerde makyajını yapmaya başlıyor. Ruhen hazır. Makyajını biraz yapıyor, sonra o ruhla kalkıyor artık. Ondan sonra kendisi tamamlıyor makyajını. Çünkü her çizgisini biliyor. Mahmut Moralı oynamam için tutturunca çok genç yaşta “Fizikçiler”i oynadım. Beklan istemiyordu, sonra peki dedi. Sen annenin pardösüsünü giy, -işte kambur koyacağım sırtıma- vur kendini sokaklara... Derken Haldun Dormen’e rastlıyorum sokakta. Bakıyorlar bana, Ayla hasta mısın, neyin var diyorlar. Bütün o ilişkileri ben sokaktan öğrendim. “Sezuan’ın İyi İnsanı”nda da sokaktan öğrendim. Beklan bana “git kerhaneleri gez” diyor. Kız orospu çünkü. Kuledibi’nde bir kerhane var, en ucuzu. “Yalnız” dedim, “polisler filan gelmesin, gazeteciler de gelmesin. Babam duysa... ” Neyse tam çıkıyorum oradan... Gazeteciler! Sonra gazetelerde “Kerhaneci Ayla Algan... ” diye haberim çıktı. Halime bak. Babam onu görüyor. Gece eve geliyor. Beklan’a diyor ki “hadi bu tiyatro delisi, araştırma yapmak için kerhaneye gidiyor ama sen kocasısın, nasıl bırakıyorsun bunu?” Ben de gülüyorum, o yolladı beni diye. Neyse “Fizikçiler”i oynuyoruz. Baktım Muhsin Hoca, kapımın önünde bekliyor. Tam sahneye çıkacağım ki bana kamburunu, kolunu kullanma dedi. Haydaa… Ama ne kadar haklıymış. Bana o oyunumla, en iyi oyuncu ödülünü, İlhan İskender Armağanı’nı verdiler. Nejdet Mağfi, Zihni Rona, Mücap Ofluoğlu olmasa ben o kadar güzel oynayabilir miydim? O gözle bakıyorlar çünkü bana, oyun veriyorlar. En büyük şeyi öğrendim ben. Agâh Hün’den öğrendim. Mahmut Moralı’dan öğrendim. Dinlemeyi onlardan öğrendim. Dinlerken oyun oynuyorlardı. Öyle oyuncuydu onlar. Zeynep Oral’dan, Haldun Dormen’e, herkes ödülü kabul etmedim diye kızıyor bana. Piyasadaki bütün gazetelerde ben varım. N’aparsın? Birden kendini korumaya çalışıyorsun. “Ya” diyorum, “o postal medeniyetinde bile kupayı gol atana vermezler ki; takıma verirler”. Bu sefer futbolcuları karşıma alıyorum. Böyle karıştı ortalık. İşte o günden sonra bugünkü haline getirdiler ödülleri. Şimdi her branşa veriyorlar. Görüyor musun bir yolu varmış bu işin? Tiyatro kolektif çünkü. Bir de Almanya’da İşçi Tiyatrosu maceranız var. “Giden Tez Geri Dönmez” diyorsunuz ama dönüyorsunuz. O sırada Muhsin Hoca tiyatroya dönüyor; ben dönmüyorum. 79’a kadar Fransa’daydım, şarkı söylüyorum o dönem. Beklan da Almanya’da. Orada çalışanlarımızın problemlerini öğrenip tekst yazdı. Bir “Ayşe” vardı. Saçları bizim kültürümüzü taşıyordu. Hititler, Frigyalılar ne simge koyabilirsek artık. Aynı fikirleri Peter Stein aldı ve “Faust”u koydu. Oyunu fabrikada yapacağız. Tuncel Kurtiz, ben, Şener Şen, Ergüder Yoldaş, Meray Ülgen falan var grupta. Sonra “Kurban”ı koydu Beklan, asansörlerle falan. Kibele’den başladı “Kurban”da. Yani kadının anaerkil toplumundan başladı... Ondan sonra “Keşanlı Ali Destanı” geldi. Paraları kalmadı artık. Zaten bizim de paramız kalmamıştı. Ben senatöre gittim. “Mösyö” dedim “nece konuşalım? Ben Almanca bilmiyorum; isterseniz Fransızca, isterseniz İngilizce konuşalım.” Dil bilmeme şaşırıyor. Unutuyor ki ben sanatçıyım, işçi zannediyor beni. “Bakın madam” diyor, “sizin işçiniz bara gider, oradan da evine gider ama tiyatroya gitmez.” “Siz” dedim “bizim çocukluğumuzda siyah, lacivert Mercedes’ler yapıyordunuz. Niye şimdi başka renklerde yapıyorsunuz?” “Ne ilgisi var?” dedi. “Onları bizim işçilere satıyorsunuz. Her dönen buradan bir tane alıp evine öyle gidiyor” dedim. Neyse o gece de “Keşanlı Ali Destanı” var. Gazeteciler işçilere, “senato para vermiyor ne olacak tiyatronuz” diye sordu. Biri kalktı, “vermesin ya, biz burada kaçağını da sayarsak 250 bin kişiyiz. Her birimiz 100 Mark verir, yine yaşatırız sanatçılarımızı” dedi. Sonra Toron Karacaoğlu gelince biz tiyatroyu ona emanet edip döndük. Beklan, Deneme Sahnesi’ni açtı. Halkevleri kapanıyordu. En son Bakırköy’de kalan bir halkevi vardı. Onu yaşatmak için İlhan Selçuk’la birlikte uğraştı. Orada “Hamlet 70”i koydu. Deneme Sahnesi’nde “Marat-Sade”ı koydu. “Cesaret Ana”yı koydu. “Bir Yaz Gecesi Rüyası”nı koydu. Ve istedi ki bütün rejisörler deneme yapsın orada. Sonra biliyorsunuz orayı da yıktılar. Hep kaderi öyle oldu Beklan’ın. Güçlü ama Beklan, yıkılıp yeniden dirilme gücü var. Muhsin Hoca dön deyince hep şartla geri dönüyor. Yok diyor, yeniden aynı şeyi koymak için dönmem. Yeni bir şey yapmak için gelirim. O Deneme Sahnesi, ondan sonra stadyum tiyatrosu, ondan sonra gecekondulara çocuk oyunları… Mesela o sırada çok güzel bir şey yaptı. Herkese çıplak bir bebek yolladı ve bunu kendi kültürünüze göre giydirin dedi. Göç yapan kadınları tanıma yöntemiydi bu. Oralarda Beklan’ı benden çok tanıyorlardı. O dönemlerde ben şarkıcıyım, bayağı ünlüydüm üstelik. O kadar çok oyuncu var ki elinizin değdiği... Biz epey kişi yetiştirmişiz. Hep modern tiyatro içinde yetişmişler; klasik tiyatroyla değil. Beklan, TAL’da bedava ders veriyor, toplantılar yapıyor. Oraya Yunanistan Üniversitesi geldi. Roma Experimental Tiyatrosu geldi. Amerika’dan, İsviçre’den geldiler. Bütün dünyadaki rejisörler, araştırma yapmak için geldiler. Beklan, ben bir deneme yapmak istiyorum: Dans Tiyatrosu gibi bir şey, dedi. Gencay (Gürün) Hanım bizi çok rahat bıraktı. Daha Kongre Sarayı yıkılmamıştı. Neyse orada araştırmalar yapıldı, edildi. “Gılgamış”, “Kassandra’nın Günlüğü” hepsi oradan, denemelerden çıktı. Bunu anlatamıyoruz. Macit bile “ya napıyorsunuz siz orada?” diyor. Ağladığımı bilirim! Şehir Tiyatrosu’ndaki rejisörler, benim çocuklarım, bize “ne yapıyorsunuz” diyorlar. TAL’ı bir gün kilitlediler, biz giremedik. En çok kim üzüldü biliyor musun? Beklan. “Ben” dedi, “Muharrem’e (Ergül) falan niye kızayım, oradaki çocuklara kızdım.” E kolay mı? Kendi çocukları. Orada kaç çocuk okutmuşsun... Macit Koper, Taner Barlas, Mehmet Çerezcioğlu, kimler kimler... Gıkları çıkmadı. Sonra işte anahtarla açtılar. Beklan girmedi bile. Cevat Çapan da. Öyle kızdı ki “seyretmemeye kadar gideceğim” dedi. Yaptığımızı anlayan olmadı hiç. Şimdi Muhsin Ertuğrul Sahnesi yıkılmasın diye maskla protesto ediyorlar. Orhan’a (Alkaya) dedim ki, “ben gelmiyorum. Ben konuştuğumu konuşuyorum zaten. Ama bu oyunu, TAL kapanırken yapacaktınız. Orası araştırma yeriydi, o maskları orada kullanacaktınız... ” Sanırım sahnede olmak, oynamak kadar öğretmeyi, göstermeyi sevdiniz. Beklan’da bir kere okul kurma sendromu var. Hep araştırmayla çıkacak yola, hep uzun vadeli şeyler… Deneme Sahnesi’nde “Adsız Oyun”da bir rol için belki on beş oyuncu değiştirdi. Oyuncu geliyor, anlamıyor, gidiyor. Bir de öyle bir şey ki modern tiyatroyu eski tiyatrocuyla yapamıyorsun. Tam zamanında geldiniz Beklan Bey, yeni bir proje üzerine çalıştığınızı duydum... (Beklan Bey bize o an katılıyor) 24 Nisan’da Baltacıoğlu’nun 30. ölüm yılı. Üniversiteler arası bir şenlik oluyor. Biz de şenliğin içinde bu fırsatı kaçırmayalım, oradan başlayalım, dedik. Ayla Hanım sizin okul kurma sendromunuzdan bahsediyordu. Tiyatro binası hikâyesi, estetik yönden önemlidir. Yoksa bina yaptın, eee? Zaten yaptığımız binalar biz çıktıktan sonra yok oluyor. Kalmıyor hiçbiri. Çünkü bizim yaptığımız tiyatro mimarisi için insanlar bunu kullanmıyor deyip başka işe sevk ediyorlar. Bakırköy Halkevleri’nde de yaptıkları bu. Onun estetik anlayışı önemlidir. Neden yapıyoruz? Yani ben mimar mıyım, müteahhit miyim ki para toplayıp bina yaptırayım, salon yaptırayım? Onu anlatmak gerek. Sebebi var... Gelelim günümüze. Tiyatronun nefes aldıran hareketlenmesine... Tabii tiyatro hiçbir zaman ölmez. İner, çıkar, öne geçer, geride kalır ama ölmez. Kime umut bağlanacak? Kurulu, ödenekli tiyatrolara değil. Geçimini muhakkak sağlaması gereken özel tiyatrolara da değil. Çünkü onların şartları müsait değil. Grubu var, onu besleyecek. Fakat çok yüksek sayıda yeni topluluk var. Tiyatro-dans-beden dili-sözü karıştırıp bir şeyler yapmaya çalışan bir sürü grup var. Hiç önemli değil. Yollarını bulacaklardır yıllar içinde. Oradan, çağdaş tiyatroya doğru bir yol çizileceği inancındayım. Ama onların da imkânları çok az tabii. Kendi başlarına grup kuruyorlar. Bir yer buluyorlar. Sonra o yer yok oluyor. Akşam tiyatro oynayabilmek için gündüz çalışıp para topluyorlar. Ama bu kaynayan kazan muhakkak bir şeylere yol açacaktır. Temelde yatan sorunsal bütün toplumumuzda öyle ama tiyatrodan bahsettiğim vakit, onun altını çizerek konuşmak gerek. Nedir düşünsel altyapı dediğimiz şey? Yani düşünsel platform yeterince olgun değil bizim toplumumuzda. O da gençlerin kabahati değil. Süregelen bir şey bu. Yani soru derin. Neden tiyatro yapıyorum? Evrensel boyutunu bir yana bırakalım. Tiyatronun hiç değilse toplumumuzda fonksiyonu ne olmalı? Ancak o fonksiyona dönük çalışmalara götürürken problemlere, altta yatan düşünsel suallere inerek yeni baştan kendi kültürümüzden gelen öğeleri alıp koyalım ki; dışarıdan aktarma bir şey olmasın. Baltacıoğlu’na sarılmamız da biraz bundan. Çağdaşlık meselesi. Mesela çağdaşlıktan ne anlıyoruz diye konuşmadan; günümüz tiyatrosunu nasıl yaparsın? Onun için bir konseptinizin olması lazım. Yoksa yaptığın her şeye çağdaş der, geçersin.
Editör: Ömür Ünver
